Ölmalerei - Worin besteht das Geheimnis der Alten Meister...

eine Variante gefunden in einem alten Buch...

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Ich habe auf einem Trödelmarkt ein Buch von 1932 gefunden,

Hier habe ich folgende Textstellen gelesen....

Das Geheimnis der Malkunst ging seit langer Zeit verloren und die letzten Meister, die in Ihrer Behandlung völlig erfahren waren, sind davongegangen und haben den Schlüssel mitgenommen. Dieser Schlüssel fehlt uns. Wir verlangen nach ihm, aber nirgends ist er mehr zu finden...

Wir stehen alle ergriffen vor den Meisterwerken der Alten Meister in den Gemäldegalerien und bewundern den unvergangenen Schmelz und die Leuchtkraft der Farben. Gehen wir dann hinüber in die Säle des neunzehnten Jahrhunderts, sehen wir überall schon Spuren eines Verfalls der Bilder. Sprünge und Risse durchziehen die Farbschichten , und einzelne Bilder sind nach einem Menschenalter kaum noch als Kunstwerk zu erkennen.

Was wird in hundert Jahren von den Meisterwerken moderner Künstler noch übrig sein als schmutzige dunkle Leinwand ?

Millets „Heuernte" im Louvrer hat ihren Farbton völlig verloren, und sein berühmter „Angelus" ist mit Rissen übersät.

Lenbachs Kopien in der Schackgalerei, die noch vor 30 Jahren an Leuchtkraft und Farbschönheit mit den Orginalen wetteifern konnten, sind fast schwarz geworden. Einen gleichen Vergleich können wir an Segantinis Landschaften im Städelschen Instituts und Trübners berühmten „Postillion" im Museum zu Weimar, die den Farbton fast völlig verändert haben, feststellen. Stucks „Krieg" ,Menzels „Flötenkonzert" und Hodlers grosses Freiheitsbild in der Universität Jenablättern so stark ab, dass sie kaum mehr zu retten sein dürften.

Selbst bei Leibl, der doch als einer der solidesten Künstler des 19. Jahrhunderts gilt, können wir schon jetzt bei manchen Bildern in der Berliner Nationalgalerie Sprünge inder Malschicht feststellen. Ein Beweis dafür , dass selbst seine als Allheilmittel gepriesene Primamalerei den Einwirkungen der Zeit nicht standzuhalten vermag, während wir selbst reinste Lasuren auf alten Meistern in völliger Klarheit erhalten sehen.

Kein Winder ist es also, dass bei allen ernststrebenden Künstlern immer wieder die Frage auftaucht,wie haben es die Alten meister gemacht, dass ihre Werke heute noch dauern und sicher die meisten modernen Bilder überleben werden. Aber der Schlüssel zu den Geheimnissen ihrer Technik war verlorengegangen. Die letzten, die darum wussten, sind gestorben, ohne die Überlieferung weitergegeben zu haben.Ein Jahrhundert des Verfalls der Malerei ist seitdem vergangen.

Leicht hatten es die oberflächlichen, die ihr Nichtkönnen unter ihrer Anmaßung verbargen. Es war verpönt von Technik und Handwerk zu sprechen. Es kam nur auf die Idee oder schlimmer die geniale Macht an. Wenn das Bild nur so lange hielt, bis es auf Ausstellungen Erfolg brachte und einen Käufer fand. Was daraus wurde , kümmerte den Maler nicht mehr. Sollen sie ein neues Bild an Stelle des alten erwerben. Schneller Verschleiss erhöht den Umsatz einer Ware, galt nun auch für den Maler.

Das war der Einbruch des Materialismus in der Kunst.

Wie wenig selbst ein Maler von künstlerischer Bedeutung wie Lovis Corinth von wirklicher Farbtechnik verstand, geht aus seinem Buche „ Das Erlernen der Malerei" hervor. Er zitiert darin Liebermann, der auf seine Frage wegen Haltbarkeit der Bilder sagte: Ach wat, das wird höchstens schöner." Von Liebermann ist ferner der Ausspruch überliefert : „ Mann kann malen , mit allem was pappt."

Doch neben dieser gleichgültigen Haltung gegen das Material und Selbstzufriedenheit mit einer scheinbaren Lösung fanden sich immer wieder Künstler, die ihre Augen vor den unerreichbaren Leistungen der Alten nicht verschlossen, und die sich bewusst waren, dass eine handwerkliche Grundlage in der Malerei nicht mehr existierte. Böcklin sagte einmal sehr treffend :" Wir Maler sind alle Abenteurer ohne Halt, Steuer, und Kompass. Jeder in seiner Nussschale. Keiner hat einen Halt an früheren."

Und aus dieser Erkenntnis entsprangen die zahllosen Experimente, die Böcklin während seines ganzen Lebens angestellt hat.

Wie ist es jedoch den meisten von uns ergangen ! Wo haben wir malen gelernt.? Eigentlich nirgends ! Jedenfalls auf den Akademien wurde alles andere gelehrt als das eigentlich Erlernbare der Malerei, die Grundlage der Technik.

Der Schlüssel der Überlieferung war verlorengegangen. Viele haben ihn gesucht und sind nach Jahren müde geworden und haben es aufgegeben. Es war eben eine Aufgabe, die die Arbeitskraft und die Leistung eines Malers übersteigen musste, gehörte doch dazu, neben dem Verständnis und der Erfahrung eines schaffenden Künstlers noch die tiefschürfende Forscherarbeit eines Gelehrten.

Ich denke, vieles von dem , was darin aufgeführt wird, hat bis heute nichts an Aktualität eingebüsst, im Gegenteil, betrachte man sich doch bloß die vielen Krakeleien in den Büros der Modernen Gesellschaft und Banken und was auf den „Kunstausstellungen so geboten wird..."

Da wird den Menschen Kunst verkauft, die eine Verhöhnung des Kunstverstandes darstellen. ( ich vertrete hier nur meine Meinung ) Nicht selten sagen viele Betrachter vor solch einem „Kunstobjekt" – na das hätte ich auch hingekriegt—Und recht haben Sie.

Ich zitiere nun weiter aus dem alten Buch: die Wiederauffindung der Grundlagen der Ölmalerei

Diese so seltene Vereinigung künstlerischer Intuition mit kritischem Forschergeist fand sich in Professor F.

 Grosse Erfolge hatte bereits in jungen Jahren der eifrig strebende Künstler aufzuweisen.

Auszeichnungen hatten seine Bilder auf Ausstellungen errungen. Besonderes Aufsehen erregte im Jahre 1899 sein grosses Historienbild „Mehr Licht" , das den sterbenden Goethe in ungewöhnlich charakteristischer Auffassung darstellt.

Der Grossherzog von Sachsen-Weimar erwarb das Bild für das Goethehaus und zeichnete den jungen Künstler durch die Verleihung des Professorentitels aus. Diese Bild befindet sich heute in der Bibliothek der Yale Universitiy , die die grösste Goehte -Sammlung Amerikas enthält. Diese grossen äusseren Erfolge wären wohl hinreichend gewesen, um einen maler restlos zufrieden zu stellen und hätten ihn bestärkt, den eingeschlagenen Weg fortzusetzen. Ganz anders aber verhielt sich Professor F. Sein kritischer Blick erkannte die Mängel, die die gesamte moderne Malerei im Vergleich zu der grossen Kunst der Alten Meister hatte.

Er musste sich eingestehen, dass selbst die Spitzenleistungen der damaligen Zeit neben die werke der Alten gestellt schwach wirkten, und dass ihre Farben der Leuchtkraft entbehrten. Das Geheimnis ihrer Maltechnik war verlorengegangen und unbefirdigend waren die tastenden Versuche der neuen Maler. Alle diese Erkenntnisse bestimmten Professor F. dazu,für eine Zeit den Pinsel aus der Hand zu legen und zu versuchen, das eigentliche Fundament der Malerei wiederzuentdecken. Er hat damals nicht geahnt, welche Riesenarbeit er in Angriff nahm,und dass es Jahrzehnte dauern werde bis zur restlosen Lösung aller Probleme.

ER begann die alten Manuskripte des Vasari,Leonardo,Armenini,usw. zu studieren und die angegebenen Rezepte zu versuchen. Aber er stiess dabei auf ungeahnte Schwierigkeiten, denn nicht allein, dass die darin enthaltenen Bezeichnungen sich in ihrer Bedeutung gewandelt hatten und dadurch der Sinn oft dunkel blieb, auch die heute vorhandenen Farbstoffe und Bindemittel waren in ihrer Beschaffenheit anders. Es würde zu weit führen, die unzähligen Versuche hier alle aufzuzählen, es genügt uns zu wissen, das ein Zufall eines Tages ihn auf den richtigen Weg führte.Es gelang ihm die Farben nach den Angaben der alten Manuskripte mit dem reinen Bindemittel ohne jede Zugabe von Wachs , Paraffin, Tonerde oder einem anderen Gerinnsel , sofort malfertig, d.h. kurz abreissend und jeder beliebigen Konsistenz anzureiben. Die Gerinnsel, die in keinem der altem Manuskripte genannt sind und die den alten Meistern völlig unbekannt waren beeinträchtigen den Wert jeder Farbe aber ganz ausserordentlich, den sie sind in Öl unlösliche Körper, die das Bindemittel beim Trocknen wieder ausscheiden, wodurch das völlige harte Durchtrocknen der Farbe verhindert und auch die Klarheit aller Töne beeinträchtigt wurde. Das kann man besonders bei Restaurierungen alter Meisterwerke beobachten, wo die herrlich klaren Tiefen mit trüben ,aus unserer Zeit stammenden Farben übermalt sind.

Das hiess für den Professor  seine ganze Aufmerksamkeit auf die Auswahl der Bindemittel zu legen.

Hunderte von Ölpressungen, Bodenbeschaffenheit der Tonerden,Temperaturverhältnisse bei Reifegrad der Früchte, Kühle Lagerung des Leinsamen und Reinigung und Lagerung ,Bleichzeiten der Öle usw. von ausschlaggebender Bedeutung für deren Brauchbarkeit sind.

Die neuesten Forschungen der Wissenschaft über die Faktoren der Ölbildungsprozesse in den Pflanzen haben seine empirisch gefundenen Resultate vollauf bestätigt. Man hat festgestellt, dass die temperaturverhältnisse einen klimatorischen Faktor darstellen, der auf den Ölbildungsprozess den grössten Einfluss ausübt.

Deshalb sollte für die Anfertigung von Künstlerölfarben nur Öl aus sorgfältig ausgewählten und selbstgepressten Ölfrüchten hergestellt werden.

Auch das in der Ölmalerei häufig verwendete ätherische Öl,das Terpentinöl, entspricht durchaus nicht dem Terpentinöl der Alten, welches aus dem Balsam der Weiss – und Edeltanne bereitet wurde. Heute wird dasselbe durch Destillation bei oftmals viel zu hoher Temperatur aus dem Balsam der Tannen, Kiefern und Lärchen gewonnen. Für die Erhaltung der Farbschichten ist aber ein möglichst hochwertiges Terpentin, dem alle Rückstände durch ein besonderes Destillationsverfahren entzogen sind, von grundlegender Bedeutung.

Die in den alten Manuskripten am häufigsten genannten Hartharze sind Bernstein, Mastix und Sandarak. An dem Verhalten des Sandarak unserer Zeit den fetten Ölen und Terpentinöl gegenüber stellte Professor F. fest, dass ernicht mit dem Sandarak der Alten identisch ist. Mastix und Bernstein aber sind heute noch von gleicher Beschaffenheit wie früher, wenn auch Auswahl und Lösung dieser Harze einige Erfahrung verlangen.

Das Wort Firnis in den alten Schriften ist vieldeutig, und oft ist es schwer zu entscheiden , ob damit Bindemittel, oder Schlussfirnis gemeint ist. Fest steht, dass dem Schlussfirnis häufig gebleichtes Öl zugesetzt wurde.

Rubens sagt z.B. , das der beste Firniss , der gegen Wasser widerstandsfähig ist, aus an der Sonne über Bleiglätte eingedicktem Trockenöl, ohne es irgendwie zu kochen, gemacht wurde.

Doch begegnet man auch nur aus Harzen und ätherischen Ölen hergestellten Firnissen.

Dass zu den Malmitteln am besten nur solche Öle und Harze Verwendung finden, die auch in den Bindemitteln der Farben enthalten sind, war den Alten sehr wohl bekannt.

Von grösster Bedeutung ist natürlich auch die sorgfältige Prüfung der Farbpulver. Besonders KREMSERWEISS als Hauptfarbe der Palette erfordert grosse Erfahrungen. Prof.F.nahm über 1000 Probereibungen allein dieser Farbe vor und beobachtete die Aufstriche jahrelang, bis er zu einem abschliessenden Resultat gelangte.

Aber zu einem soliden Haus gehört auch ein sicheres Fundament .

Professor Urban sagte am Schluss eines Vortrages in der Gesellschaft für rationelles Malverfahren :

„Höchste Kunst verlangt höchstes Können. Zur Erhaltung und Steigerung beider gehört jedoch ein tiefes Wissen der Auswirkungen unseres Materiales auf unserem Malgrund. Er wird immer das Fundament bleiben, welches über Sein oder Nichtsein eines Werkes entscheidet."

Auch die alten Meister hatten frühzeitig erkannt, das die Art und Beschaffenheit des Grundes nicht nur für die Erhaltung des Bildes von grösster bedeutung ist, sondern das sie auch die MALTECHNIK und das Aussehen des Gemäldes wesentlich beeinflusst.

Die Lukasgilde von Lyon enthielt in ihren Satzungen vom Jahre 1496 folgende Bestimmung: „ Es ist verboten, alte Tafeln zu verwenden, ohne die alte Grundierung zu entfernen und durch eine neue zu ersetzen." Und nach einer Bestimmung der Malergilde von Antwerpen aus dem Jahre 1470 mussten die Tafeln vor der Bemalung der Gilde zur Prüfung vorgelegt werden. Wurden sie für gut befunden, so brannte der Dekan auf der Rückseite des Brettes die Hand aus dem Antwerpener Stadtwappen ein, fand dann auch das fertige Gemälde den Beifall der Gildemeister, so wurde das Wappen durch Einbrennung der Burg vervollständigt.

Holztafeln wurden zunächst mit einem Grund, der aus Leim, Kreide oder ungebrannten Gips bestand und in mehreren Schichten aufgetragen präpariert. Über diesen saugenden Grund wurde dann häufig eine oder mehrere Lagen magere Ölfarbe gestrichen. Im Laufe des 16. Jahrhunderts wurden die Holztafeln mehr und mehr durch Leinwände verdrängt. Auf die biegsame Leinwand musste naturgemäss ein elastischer Grund aufgetragen werden.

Seit van Eycks Erfindung der Ölmalerei taucht nun in allen alten Manuskripten, in denen die Grundierung der Leinwand beschrieben wird, das Wort „Ölprimatur" auf, welches vor dieser Zeit in keinem Manuskript oder Malbuch zu finden ist.

Die Imprimatura , Mestica, oder das Primuersel der Niederländer bestand aus in Öl angeriebenen, leicht trocknenden Farben, die mit einem besonders geformten Messer oder dem Ballen der flachen Hand entweder direkt auf die geleimte Leinwand oder auf einen dünnen Untergrund aus Kreide oder weissem Bolus glatt aufgetragen wurde. Diese Art der Grundierung wurde in allen Malerbüchern aus den Jahren 1464 bis 1692 von

Filarete

Vasari

Borghini,

Volpato,

Lionardo ( Pariser Handschrift ) und vielen anderen beschrieben.

Prof. F. nahm daher an, dass von den Alten Meistern niemals starksaugende Gründe als Unterlage für Ölmalerei benutzt worden sind und stellte nach den Angaben der alten Manuskripte einen Grund her, der genau dasselbe Bindemittel enthielt wie die von ihm geschaffenen Farben und der daher zu einer homogenen Masse mit ihnen zusammenwächst.

Diese Malleinwand unterscheidet sich schon äusserlich durch ihr mattes Aussehen und ihre ausserordentliche Biegsamkeit vorteilhaft von anderen Ölgründen. Sie sieht einem saugendem Kreidegrund ähnlich , unterscheidet sich aber von letzterem sehr wesentlich dadurch , dass man beim Weitermalen den übermässigen Zusatz von Malmitteln entbehren kann.

Die Technik der Alten Meister

Nach 20 jähriger Forschungsarbeit waren hiermit von Prof. F.die Grundlagen, das Fundament der Malerei wieder aufgedeckt. Farben, Bindemittel und Malgründe waren von ihm in einer den alten Aufzeichnungen entsprechenden Qualität wieder geschaffen. Man hatte nun wieder ein Material in den Händen, mit dem man versuchen konnte, den Werken der Alten nahezukommen und eine logisch durchdachte Maltechnik aufzubauen.

Wie war nun die Maltechnik der Alten, besonders van Eycks, z.b. beschaffen ?

Dies war nun die andere fast unlösbare Aufgabe, die Professor F. sich gestellt hatte. Über die erzielten Resultat seiner Forschungen gehen natürlich heute noch die Meinungen der „Experten" auseinander.

Restlos wird sich wohl nie klären lassen, wie die Malmethode van Eycks beschaffen war. Für uns Maler ist es wesentlicher, dass die Forschungsresultate Prof. F. heute den Maler wieder in die Lage versetzen, den Malmethoden der Alten entsprechend seine Bilder organisch aufzubauen. Das Farbmaterial lässt nicht nur eine Primamalerei zu wie die bisherigen Farbsysteme, sonder es erlaubt Unter – und Übermalungen, Lasuren usw. auszuführen, ohne das die Bilder speckig werden und ihre Haltbarkeit gefährdet wird. Damit ist auch die Möglichkeit wiedergegeben, eine logisch durchdachte Maltechnik auszubauen.

Denn hatten wir bisher eine Maltechnik , die sich lehren und erlernen ließ ? Ich möchte hier wieder einen Auspruch Fromentins anführen: „Die Wahrheit, die uns alle einigen würde, sie bleibt noch zu zeigen. Sie würde darin bestehen, festzustellen, das es in der Malerei etwas gibt, das man Handwerk nennt, das man erlernen kann und das folglich gelehrt werden kann und muß, eine Elementarmethode, die ebenfalls übermittelt werden kann und muß und das dieses Handwerk und diese Methode ebenso notwenig für die Malerei sind, wie die Kunst zu sprechen und gut zu schreiben für diejenigen, welche die Sprache und die Feder handhaben !"

Ich glaube dass wir alle darin übereinstimmen, dass sich in der Kunst einzig und allein das Handwerk lehren und erlernen lässt, denn dass Seelische, die künstlerische Auffassung, muss angeboren sein.Ich glaube auch nicht fehlzugehen, wenn ich behaupte, das die meisten von uns auf den Akademien alles andere erlernt haben, nur nicht das Malen. Im besten Falle zeigte uns der Meister, wie er es machte und wenn es dem Schüler auf diese Art nicht glücken wollte, so versuchte er es eben anders und so gingen oft kostbare Jahre auf der Suche nach einer Maltechnik verloren, mit der man in eigener Handschrift ausdrücken konnte, was man empfand und die gleichzeitig dem Ölfarbenmaterial nicht zuwider lief.

Wie war denn nun die Elementarmethode des van Eyck beschaffen, die sich in ihren Grundbedingungen durch alle Schulen bis in das 18. Jahrhundert fortgepflanzt hat und die sogleich bei ihrem Erscheinen ein solches Aufsehen erregte, dass Antonello da Messina , der nach Brügge gepilgert war, um bei van Eyck die Disziplina di Fiandra zu erlenen, bei seiner Rückkehr in die Heimat überall mit Jubel begrüsst wurde, weil er das Geheimnis der Oltramontani nach Italien brachte. Wie schon erwähnt, taucht in den alten Manuskripten seit der Erfindung der Ölmalerei dass Wort Ölimprimatur auf. Es gibt aber noch ein zweites Wort , das wir vor van Eyck vergeblich in diesen Aufzeichnungen suchen werden. Diese Wort heisst Dootverve oder deutsch Totfarbe. Über den Sinn dieses Wortes ist bis heute viel gestritten worden. Zwei Auslegungen werden eifrig verfochten. Die eine behauptet, das es sich um eine besondere Untermalungsfarbe, also etwa um Eitempera oder eine andere Emulsionsfarbe handle, während die andere die Ansicht vertritt, das unter Dootverve eine Monochromuntermalung, die häufig in Grau in Grau , also totfarbig in einer mageren Ölfarbe ausgeführt wurde, zu verstehen sei.

Prof. F.hat diese Frage als eine Kardinalfrage der Ölmalerei aufgefasst und umfassende Untersuchungen darüber angestellt. Ich möchte mich in meinen Ausführungen darüber eng an seine mir vorliegenden Aufzeichnungen halten, die als Ergebnis eingehender Studien auch bei denen Beachtung verdienen, die zu einem anderen Standpunkt gelangt sind. Er hat darin versucht, die Bedeutung des rätselhaften Wortes DOTVERVE aus angeführten Stellen der alten Manuskripte zu erklären und diese Erklärung dann durch Werke der alten Meister selbst zu belegen.

In der Einleitung zu seinem Schilderbuch, Kapitel 12 Vers 4 und 6, spricht van Mander von seinen Zeitgenossen.

( Er wurde im Jahre 1548 geboren und war Schüler von Lukas de Heere und Peter Vlierio und starb 1606 )

Er sprach : „ Ich wage es weder zu loben noch zu tadeln, dass manche erfahren in kluger Behandlung und dadurch nicht auf krumme Pfade abirrend, sondern des Meisternamens in der Kunst würdig sich daran machen, ohne karton aus freier Hand auf die Tafel zu zeichnen, was sie sich in ihrer Idee vorher gehörig ausgemalt haben. Darauf stracks anfangen ohne viel Bedenken mit Pinsel und Farbe kühn zu malen. So bringen diese Werkgesellen ihre Gegenstände in Totfarbe entwerfend fertig. Zuweilen auch nochmals in Totfarbe hier und da einen Fehler verbessernd, so arbeiten die tüchtigen, die überreich an Erfindung sind."

Ernst Berger wurde durch eine falsche Übersetzung des Wortes Werk-gheselle dazu verführt, anzunehmen, das die Totfarbenuntermalung nur von Gesellen und Lehrlingen ausgeführt wurde.

Dass ist ein Irtum,denn Werk-gheselle bedeutet im Altholländischem Werkgenosse oder Kollege auf neudeutsch, währen dGeselle, Lehrling oder Schüler mit Knecht bezeichnet wurden. Van Mander schreibt auch nachfolgend über eine Totfarbenuntermalung des van Eyck selbst : „Seine Totfarbe war fertiger und schärfer als anderer Meister ausgemalte ( nämlich farbige ) Bilder. Also erinnere ich mich, ein kleines Bild von einer Frau mit einer Landschaft dahinter gesehen zu haben, das nur totfarbig war, aber trotzdem ausnehmend genau und weich, und das war im Hause meines Meisters Lukas de Heere in Gent."

In Meusels Miscellaneen, Erfurt 1738 , Heft 15 Seite 142 , findet sich folgende Angabe . „ Johann van Eyck sandte ein Ölbild, eine sitzende Märtyreri, in der Hand einen Palmenzweig, an Alphons den 1. von Neapel. Das Gemälde ist vom Jahre 1437 und mit grauer Ölfarbe gemalt.

De Piles berichtet in seinem Leben der berühmten europäischen Maler ( seite 577 ) über eine Bersabia des Anton von Montfort ( 1534 –1584 ): „ er hatte eine sehr artige Manier die Totfarbe zu malen, gleichwie es man an einem Stück, welches zu Leyden in Peter Huyghessens Hause in der Güldenen Glocke sehen kann. Daselbst befindet sich eine betende Bersabia mit mehreren nackten Frauen in Totfarbe. Und obgleich solches nicht ausgemalt ( also farbig) ist, so ist es doch von jenen in höherem Wert zu achten."

In einer Festschrift „Worte und Wirken von Moritz von Schwindt" schreibt dessen Schüler Prof.Julius Naue: „ Immer und immer wieder wies er uns auf das Studium der Italiener, besonders Tizian , der Deutschen und Niederländer hin und erzählte, dass er die graue und komplementäre Untermalung hauptsächlich an einem Gemälde Tizians, der sogenannten „Kirchenmadonna" studiert hätte, das damals durch den Galeriedirektor Engert in Wien auf eine neue Leinwand übertragen wurde. Nachdem das Bild abgenommen und die Rückseite sichtbar geworden war, konnte man die Untermalung sehen und studieren. Sie war bei der Karnation breit grau und bei den Gewändern in den komplementären Farben ausgeführt. Sehr oft kam Schwind auf dieses Bild zurück und freute sich lebhaft, als ich ihm nach der Rückkehr von meiner ersten Italienreise erzählte, das sich in den Uffizien in Florenz eine Madonna Tizians befindet , bei welcher der Kopf noch in der graugrünen Untermalung mit braunen Schatten stehengeblieben ist, woraus geschlossen werden kann, das Tizian stets in dieser Weise untermalt hat.

Ebenso interessiert es Schwind sehr, als Professor Naue ihm später mitteilte, dass , wie er auf seinem Aufenthalt in Paris gesehen hatte, nicht nur Delaroche und seine Schüler, sonder auch Ingres das Prinzip der Grauuntermalung befolgten.

Über die Technik Lionardos schreibt Fimmelin seiner Gemäldekunde Seite 48 : „Sehr belehrend sind die halbvollendeten Gemälde des grossen Künstlers, die in der vatikanischen Galerie und in den Uffizien aufbewahrt werden (der kniende Hyronimus, und die Anbetung der Magier ) Beide sind auf weissem Grund gemalt, mit Vorzeichnung versehen und braun untertuscht. Auf die Untertuschung folgte, wie aus anderen Werken Lionardos erscheinen will, die sorgfältige Modellierung in deckenden Farben von grauen Tönen und schliesslich die Lasierung in frischen Lokalfarben. Die überaus vituöse Abtönung der Graumodellierung, die allerwärts duch die farbigen Lasuren durchschimmert, bewirkt jenes unübertroffene Sfumato, das von jeher an Lionardo so bewundert wird.

Ein sehr interessantes Beispiel gibt Ludwig in seinem Werk „Die Grundzüge der Malerei" an. Er sah im Jahre 1861 Im Palazzo Altempe in Rom eine altflämische oder altdeutsche Tafel. Die krippe mit der Anbetung der Hirten und der drei Könige war auf weissen Ölgrund gemalt. Ein grosser Teil des Bildes stand noch in fein ausgeführter Braununtertuschung da. Bei einem anderen Teil war schon halbdeckende Graumodellierung auf der Braununtertuschung aufgetragen und auf einem Teil waren die Farblasuren angebracht.

Im Städelschen Institut in Frankfurt befinden sich eine ganze Anzahl solcher Grauuntermalungen.

An Bottichellis" Madonna mit dem Kind und dem Johannisknaben" sieht man in Grauuntermalung stehengeblieben das Christuskind und den Kopf der Maria, während das übrige Bild bereits farbig vollendet ist.

Ala Gegenstück dient „die Maria mit dem Kinde" von dem Meister von Flemalle , auf dem Kopf und Hände fleischfarben ausgeführt sind und das ganze Gewand noch in Grauuntermalung steht.

Ferner Tintorettos „Moses schlägt Wasser aus dem Felsen".

Hier sind verschiedene Frauen im Mittelgrund sehr hell weissgrau untermalt und stellenweise mit leuchtend dünner Farblasur überzogen, während die Figurengruppe in der Landschaft völlig grau stehen geblieben ist.

Ein hochinteressantes Gemälde von Art de Gelder, einem der letzten Schüler Rembrandts, sei besonders hervorgehoben. Dasselbe stellt den Künstler in Lebensgrösse dar, damit beschäftigt, das Portät einer alten dame, die ihm gegenüber sitzt, zu malen.Das auf einer Staffelei im Mittelgrunde stehende Bildnis der alten Dame ist völlig grau untermalt.

Auch im Berkiner Kaiser-Friedrich-Museum können wir derartige maltechnische Dokumente studieren. Folgende Bilder sind besonders augenfällig. Isaak Ostade : „Bauer", Grauuntermalung mit ganz wenig farblasuren auf dem Krug und der Hand.

Flinck: "Susanne im Bade", wo die Figur der badenden Susanne in gelbgrauer Untermalung stehenblieb, während das Haar und das ganze übrige Bild bereits farbig vollendet ist.

Rembrandt : „ Predigt Johannes" eine totale Grauuntermalung auf brauner Untertuschung ,ebenso

„barmherziger Samariter". Der „Mann mit dem Goldhelm" , auf dem am Kopf deutlich die graue Untermalung zu sehen ist.

Battistello : „Bildnis zweier Ärzte „ das Gesicht der rechten Figur scheint bis auf die Grauuntermalung abgewaschen zu sein.

Signorelli: „Bildnis eines älteren Mannes" Gesicht und Figuren im Hintergrund total grau, Kappe und Gewand feurig rot.

Francesco da Ponte :" Allegorie der Luft" Gewand des Schützen und der Frau flüchtige, ganz dünne Krapplasur über pastoser, sehr heller weissgrauer Untermalung. Auch der Hund im Vordergrund ist ganz dünn lasiert und dich untermalt.

Man könnte noch viele Beispiele aus den Galerien des In-und Auslandes nennen, die zeigen, dass seit van Eyck die Totfarbenuntermalung in den verschiedensten Varianten in allen Schulen bis zur Zeit des Tiepolo angewandt wurden.

Sie ging erst verloren, als die handwerkliche Überlieferung durch fabrikmässig hergestelltes Farbenmaterail verdrängt wurde.

Prof. Olde sagte einmal sehr zutreffend:" Die Beschaffenheit unserer Ölfarben ist es , die die Kultur der Maltechnik vernichtet hat, denn sie eignet sich nur für die Primalmalerei, mit jeder Übermalung verliert die Arbeit an Reiz und Klarheit."

Es bliebe nun noch die frage offen, ob diese Totfarbenuntermalung vielleicht in Tempera oder einer Emulsionsfarbe ausgeführt worden ist. Prof. F. hat sich nach eingehenden Forschungen gegen die Temperauntermalung entschieden, weil in keinem der alten Manuskripte eine Ei-Öl-Emulsionsfarbe für Untermalungen angegeben wird, wohl aber häufig von reiner Ölfarbe die Rede ist. In dem Marciana-Manuskript aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts wird zwar eine Ei-Öl-Emulsion, welche „aputrido"-Malerei genannt wird, beschrieben. Diese diente aber ausschliesslich kunstgewerblichern Zwecken, nicht zu Untermalungen. Die Ölmalerei wird in diesem Manuskript besonders behandelt und verlangt, dass die Farben möglichst steif mit Lein- oder Nussöl angerieben und beim Malen mit dem Pinsel mit wenig Öl vermischt werden, falls sie zu dick sein sollten.

Ebenso wird in Armeninis Werk „De veri precetti della pittura", Ravenna 1587, unzweideutig die Tempera- und die Ölfarbenmalerei unterschieden. Im 2. Buch, Kap.6 seite 119, wird die Tempera-Malerei behandelt. Die Überschrift lautet: „ Wie man Leinwand, Mauer und Tafeln für Seccomalerei ( wie man Tempera-Malerei nannte ) zurichtet,

in welcher Weise man am besten arbeitet, von verschiedenen dazu gebräuchlichen Flüssigkeiten nebst den gewöhnlichen Farben.

Wie man leicht jede Sache beendigt und wie sich heute die hervorragenden Maler ihrer bedienen.

Das Kapitel beginnt: „ Die Temperamanier wurde von den alten zweihundert Jahre hindurch bis zu den Zeiten des Pietro Perugino ausschliesslich ausgeübt, aber von der Ölmalerei gänzlich verdrängt."

Dann werden in dem Kapitel verschiedene Mischungen, wie Lilienwasser ( sugo di gigli ), grünes Wasser ( aqua verde ) und Jungfernwasser ( aqua di vergini ), genannt, die den Farben Leben und Schönheit verleihen und die mit den Bindemitteln Leim, Eigelb , Gummiarabikum, Tragantgummi vermischt wurden. Von ölmischungen ist aber in dem ganzen Kapitel keine Rede. Armenini gibt später selber zu , dass diese Malereien bei allem mühevollen Fleiss der Ausführung etwas hartes, trockenes und herbes enthalten.

In dem darauf folgenden Kapitel 9, Seite 122, wird die Ölmalerei beschrieben. Die Überschrift lautet :" Von diversen Arten mit Öl zu malen, welche von den berühmtesten Künstlern geübt werden, wer ihr Erfinder war, von den zu Imprimaturen gebräuchlichen Mischungen usw. „

Das Kapitel beginnt :" Die Ölmalerei, welche ein gewisser vanni da Bruggia aus Flandern erfunden haben soll, ist die vollkommenste Art. Man nimmt an, dass die Alten diese Manier nicht kannten." In diesem Kapitel werden nur Ölreibungen angegeben, aber keine Tempera oder Emulsionsbindemittel genannt.

Der von Armenini angeführte Pietro Perugino war bekanntlich der Lehrer Rafaels. Von ihm weiss man, dass er bis zum Jahre 1493 mit Tempera malte. So zeigen seine beiden Madonnenbilder im Louvre zu Paris und in der Nationalgalerie zu London deutlich Temperacharakter. 1494 ging Perugino nach Venedig, wo er, angeregt durch die Arbeiten Antonellos, der ein Jahr zuvor in Venedig gestorben war, in Öl zu malen begann.

Von dem Anonymus des Morelli stammen folgende Aufzeichnungen aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts, in denen der Autor genau angibt, in welcher Technik die von ihm beschrieben Bilder gemalt sind. Da heisst es zum Beispiel," In San Francesco zu Padua das erste Altarbild zur linken Hand des Retilao ,gemalt im Jahre 1447 in der Weise der Muranesen,a guazzo ( gouachemalerei). Ebenso das dritte Altarbild von Schiavone a guazzo usw.

Die altniederländische Manier bezeichnet er mit „manierea ponentina", und die in dieser Art gemalten Bilder als Ölbilder, so zum Beispiel das Portait der Madonna Isabella von Aragonien in halber Figur, in Öl gemalt von der Hand des Memling im Jahre 1450.

Das Selbstbildnis des Memling in Ölfarbe aus dem Spiegel gemalt ( el retratto a olio ); zwei Bildnisse der Ehegatten von demselben Künstler in Öl gemalt.

Das Portrait des Rogier von Brüssel ( Roger van der Weyden) eines berühmten Malers, in Öl gemalt, und die „ Maria mit der Krone" von demselben nennt er „ein überaus vollendetes Werk der Ölmalerei".

Aber auch das grosse Gemälde mit dem Abendmahl Christi von der Hand eines Schülers von Tizian und von letzterem vollendet, wird als Ölbild bezeichnet.

Ebenso haben zwei Portraits des Antonello da Messina aus dem Jahre 1475 und ein grosses Bild auf Leinwand ( die Unterwelt mit Aneas und Anchises ) von Castelfranco den Vermerk" mit Öl gemalt".

Dann finden sich Leimfarbenbilder und vielerlei Guachefarbenbilder ( a guazzo ) aus der Zeit vor van Eyck, ferner mehrere Bilder, die auf byzantinische Weise ( alla Grecca ) gemalt sind, erwähnt, aber von Emulsionsfarben, die aus Ei und Öl zusammengesetzt sind, ist nirgends die Rede.

Diese Angaben von Zeitgenossen dürften wohl beweisen, dass von einer Mischtechnik der alten Meister nur in den seltensten Fällen die Rede sein kann.

Die gleiche Ansicht vertrat auch einer unserer bedeutendsten Restauratoren, der verstorbene Professor Aloys Hauser, der nach der Wiederherstellung der Holbeinschen Madonna in Darmstadt schrieb, dass sich sowohl Hohlbein als auch seine Vorgänger bei ihren Bildern keines anderen Bindemittels bedient haben als des reinen Öls, möglicherweise mit Zugabe flüchtiger Öle.

Die Leuchtkraft und der Schmelz der Holbeinschen Bilder ist vielmehr durch den Malgrund, in der soliden und sauberen Vorbereitung des Gemäldes sowie in dem Verhältnis der Lasuren zur pastosen Anlage der Lokalfarben begründet.

Wenn wir aber bedenken, dass Leinöl als Farbenbindemittel schon vor van Eyck bei Heraclius, Theophilus und Peter v. Sankt Andemar verwendet wurde und dass Lein- Nussöl als Bindemittel der Farben zur Ausschmückung der Kapellen und Schlösser Englands bereits in Rechnungen des 13. Jahrhunderts und 14. Jahrhunderts erwähnt sind, dass auch die Lösung von Bernstein, Mastix, Sandarak und anderen Harzen in fetten oder ätherischen Ölen den Alten kein Geheimnis war, dass sie die Trockenwirkung der Metalloxyde auf fette Öle kannten und dass das Bleichen, Einkochen und Reinigen der Öle bereits in den ältesten Aufzeichnungen, dem Strassburger Manuskript und im Dioscorides, beschrieben steht, so müssen wir uns fragen, wie es möglich gewesen ist, dass vor van Eyck Ölbilder nachweislich nicht gemalt worden sind und weshalb seine Erfindung ein so ungeheures Aufsehen erregt hat. Der grund ist wohl darin zu suchen, dass vorher die Ölfarben nur die Konsistenz von Anstreichfarben hatten, also für Bilder nicht brauchbar waren, dass es erst van Eyck gelungen ist, ein Öl herzustellen, mit dem man die Farben ohne Zugabe von Gerinnseln, kurz abreissend, in jeder Konsistenz anreiben konnte und weil er ausserdem zu dieser Farbe die Technik erfand, mit der sich weit besser und weicher als mit jeder Tempera malen liess.

Abschliessend möchte ich sagen, dass eine restlose Klärung aller Fragen, wie die Maltechnik der Alten Meister war, weder aus den Manuskripten noch aus ihren erhaltenen Werken erfolgenn kann. Auch damals gab es verschiedene Techniken. Nicht nur die einzelnenen Schulen wiesen grundlegende Unterschiede auf, sondern auch die hervorragenden Meister schufen individuelle Abwandlungen. Das Wertvolle ist nach meiner Ansicht, dass durch die Forscherarbeit des Prof. F. in einer Zeit, wo überhaupt vom Handwerk in der Malerei in Künstlerkreisen zu reden verpönt war, ein Weg in die geheimnisvolle Dämmerung gebahnt wurde, die über der Maltechnik der Alten Meister lag, und dass allen gemeinsame Grundprinzip wieder aufgedeckt wurde.

Es ist nun Aufgabe der heutigen Generation, die ja allen handwerklichen Fragen mit lebhaften Interesse begegnet, diesen Weg weiterzugehen und durch eigene Arbeit weitere Klärung zu schaffen. Wir dürfen nicht vergessen, dass jede handwerkliche Überlieferung zu Beginn des 20. Jahrhunderts aufgehört hatte, und dass auch Generationen dazugehören, ein Handwerk in der Malerei wieder aufzubauen.

Schon bald erkannten die Weimarer Maler die Bedeutung der von Prof. F. erzielten Resultate, und dass sie der ganzen deutschen Künstlerschaft zugänglich gemacht werden müssten. Besonders der damalige Direktor der Weimarer Hochschule für bildende Kunst, Prof. Mackensen und ebenso Prof. Theyd setzten sich für die Farben ein, von deren grossen Vorzügen sie durch eigene Malversuche überzeugt waren. Es gelang ihren Bemühungen, das Interesse der bekannten Firma Günther Wagner zu gewinnen, die im Jahre 1912 die Herstellungsmethode und die Rezepte Prof. F. übernahm. Aber der Weltkrieg mit seiner Rohstoffknappheit bereitete fast unüberwindliche Schwierigkeiten, vor allem die hochwertigen Öle zu beschaffen. Erst nach Kriegsende waren alle Widerstände überwunden und die Fabrikation konnte im ganzen Umfang aufgenommen werden. Die Farbe erhielt den Namen „ ZET-Farbe", und ihre Herstellung wird ständig von Fachleuten und ausübenden Malern überprüft, so dass stets eine gleichbleibende Qualität gewährleistet ist.

Uns Malern ist damit ein Material in die hand gegeben, mit dem sich alle Möglichkeiten der Ölmalerei voll ausnutzen lassen.

Wie es der einzelne Künstler anwendet, ob er die Frische der Primamalerei liebt, oder ob er seine Bilder systematisch aufbauen will im Sinne der Alten, bleibt jedem überlassen.

Die Zetfarbe lässt jede Technik zu und wird jeder Auffassung gerecht. Im folgenden Teil will ich kurz die einzelnen Arten der Anwendung darstellen, um dadurch dem einen oder anderem Kollegen noch eine Anregung zu geben.

Doch wie gesagt, Handwerk lässt sich nicht durch Worte lehren, nur das technische Prinzip kann man darstellen, damit die wesentlichsten Fehler vermieden werden. Alles übrige ist Fingerspitzengefühl und wird nur durch eigne Arbeit und Selbstkritik errungen.

Durch welche besonderen Eigenschaften unterscheidet sich nun die Zet-Farbe von den bisher gebräuchlichen Ölfarben ?

Diese Farbe ist konzentrierter, farbstoffreicher, d.h. , sie enthält einen weitaus höheren Prozentsatz Farbpigment im Bindemitel angerieben als bisger. Ihre Leuchtkraft und die Klarheit der Lasurtöne verdankt sie weiter dem Fehlen der sogenannten Gerinnsel. Diese Beimengungen, aus Wachs, Paraffin, fettsauerer Tonerde oder anderen Fremdkörpern bestehend, werden den Farben zugesetzt, um den Pinselstrich kurz abreissend „ buttrig" zu machen, wie es besonders die impressionistische Richtung in der Malerei verlangte. Auch sollte dadurch das Ölabsetzen in der Tube vermieden werden und so die Tubenhaltbarkeit verlängert werden.

Diese scheinbaren Vorzüge der bisherigen Farbsysteme stehen aber weit grössere Nachteile gegenüber.

Denn durch den Zusatz von nur einem Prozent Wachs müssen den Farben 25 Prozent mehr Bindemittel zugerieben werden, wodurch sich der Gehalt an Farbpigment und damit die Leuchtkraft und Ausmischbarkeit der Farbe ganz erheblich vermindert. Ferner sind alle diese Gerinnsel in den Bindemitteln unlöslich, sie scheiden sich daher während des Trocknungsprozesses wieder aus, trüben die Klarheit aller dunklen Töne, verhindern also das solide Durchtrocknen der Farbschichten und verursachen so einen schnelleren Verfall der Bilder.

In den alten Manuskripten sind diese Beimischungen nirgenbds erwähnt, weil die Alten vor allem auf eine fest und gleichmässig trocknenede Ölfarbe Wert legten und sich wohl bewusst waren, dass alle weichbleibenden Fremdkörper, wie Wachse und Talge, die Lebensdauer eines Bildes verkürzen mussten.

Zum Reiben der Z-Farben werden an fetten Ölen Lein , Nuss und teilweise etwas Mohnöl verwendet, die aus sorgsam ausgewählten Ölsamen durch besondere Verfahren ausgepresst und gereinigt werden.

Als ätherisches Öl dient ein absolut reines, im Vakuum destilliertes Terpentinöl. Einige Töne enthalten ausserdem einen geringen Zusatz von Spicköl, weil in verschiedenen Aufzeichnungen seine Verwendung für gewisse Farben als wertvoll bezeichnet wird. In der Zet-Farbe sind also keine Geheimmittel enthalten, sondern sie verdankt ihre hohe Qualität allein einer durch langjährige Studien erworbenen Materialkenntnis und ihrer ganz auf handwerklicher Grundlage durchgeführten Herstellung.

Der Farbkörperreichtum der Zet-Farbe bedingt natürlich eine etwas dickere Konsistenz der in den Tuben enthaltenen Farben, als man gewohnt war. Hinzu kommt ein schnelleres Anziehen der weissen Farben, soweit sie Kremserweiss enthalten, als erster Zustand des Trockenvorganges. Beim Übergang zur Z-Farbe können diese Eigenschaften dem Maler gewisse Schwierigkeiten bereiten, der mit einer buttrigen Ölfarbe zu malen gewohnt war. Eine gewisse Umstellung ist notwendig, die vor allem in dem richtigen Gebrauch der Malmittel un der Anwendung verschiedener Weisse, je nach der Absicht eines schnellen oder langsamen Trocknens, besteht.

Doch wenn er sich bewusst wird, dass diese Eigenschaften dazu dienen, seiner Arbeit grösserer Lebensdauer zu gewährleisten, wird er sich gern dieser kleinen Mühe des Ausprobierens unterziehen. Er wird dann bald festellen, dass in der richtigen Abstimmung der Malmittel der Schlüssel zu bisher ungeahnten Möglichkeiten der Ölmalerei liegt.Die ganze Skala, vom aquarellartigen dünnsten Auftrag bis zur kräftigsten Pastosität, steht seinem künstlerischen Wollen zur Verfügung.

Die Z-Malmittel enthalten dieselben Öle, mit denen die Zet-Farben angerieben sind.

Zur ersten Anlage verwendet man das malmittel 1. dasselbe enthält absolut reines Terpentinöl mit einem geringen Zusatz Spicköl. Es ist demzufolge schnelltrocknend. Mit ihm lässt sich die Z-Farbe hauchdünn ausmischen, ohne dabei glasig zu wirken. Im Gegenteil kann diese erste Anlage schon sehr reizvoll und anregend erscheinen.

Zur Weiterarbeit verwendet man nach der alten Regel , „fett auf mager" das Malmittel 2, das die oben angegebenen fetten Öle enthält und langsam trocknend ist. Um eine flüssigere Konsistenz der Farbe und einen leichteren Strich zu erzielen, kann man es mit Malmittel 1 im Verhältnis 2:1 verdünnen. Dadurch ist es auch wieder etwas schneller trocknend. Wenn man länger nass in nass malen will, ist es vorteilhaft, die Farben, insbesondere das Weiss, mit Malmittel 2 gleich auf der Palette mit der Spachtel anzureiben.

Auch dient es zum Einreiben der trockenen Leinwand und zum Herausholen eingeschlagener Stellen vor dem Weitermalen. Hierbei muss möglichst hauchdünn mit dem Handballen verrieben und jeder Überschuss mit einem trockenen Lappen entfernt werden. Ferner wird es zu Lasuren verwandt. Hier wäre eine Zugabe von Zet-Malmittel 1 nicht angebracht, wegen der lösenden Wirkung des Terpentins auf die untere Farbschicht. Zum Abschluss des fertigen Gemäldes benutzt man den Mastixfirnis. Derselbe ist eine Lösung von ausgesuchtem klarem Mastix in rektifiziertem Terpentin. Man warte aber die völlige Durchtrocknung der Farben ab. Je später ein Bild gefirnisst wird, je besser ist es für seine Erhaltung. In der kalten Jahreszeit ist der Firnis auf etwa 15 Grad zu erwärmen. Mit etwas Zet-Malmittel 1 vermischt, kann derselbe als Zwischenfirnis verwendet werden.

Auch als Zusatz zu den Malmitteln, wenn man ein schnelleres und dabei glänzendes Auftrocknen der Farben erzielen will, ist er von Wert. Die Zet-Farbe wird durch diese Zumischung von Mastixfirnis aus einer reinen Ölfarbe zu einer Harzölfarbe.

Von grosser Bedeutung für die Trockenzeit eines Bildes und damit für die Maltechnik ist ferner das Weiss.

Es ist ja die Grundfarbe und etwa zu 2 Dritteln in den für eine Malerei verwendeten Farben enthalten. Seine Qualität ist daher auch bestimmend für die Erhaltung des Bildes. Man unterscheidet nun Kremserweiss und Zinkweiss.

Kremserweiss oder Bleiweiss ist körperhaft, stark deckend und trocknet schnell. Es ist daher für alle Untermalungen besonders geeignet. Zinkweiss dagegen trocknet langsam, ist aber weniger deckend.

Daraus ergibt sich seine besondere Eignung für Übermalungen, wo man lange nass in nass malen will, und zur Erzielung halbdeckender Töne.

Besonders von Wert ist es wegen seiner halbdeckenden Eigenschaft zur Hervorbringung der sogenannten trüben Medien über einem dunklen Untergrund. Um die Eigenschaften beider Weisse auszugleichen, hat man Mischweiss hergestellt, das je zur Hälfte Kremser-und Zinkweiss enthält.

Es ist daher deckender und etwas schneller trocknend als Zinkweiss. Es ist das ideale Weiss für die Primamalerei, aber auch für Übermalungen angebracht.

Der Maler hat es durch diese 3 Sorten verschiedene Weisse und die entsprechende Zusammenstellung der Malmittel voll in der Hand, seinen Wünschen entsprechend ein schnelleres oder langsameres Trocknen seiner Arbeit zu erzielen. Um den Malern, die eine buttrige Farbe im hergebrachten Sinne lieben, entgegenzukommen, hat die Firma Wagner noch ein Kremserweiss S herausgebracht., dass infolge eines höheren Ölgehaltes gleichfalls langsam trocknet. Es ist flüssiger und infolge seines geschmeidigen Striches für flotte Primamalerei gut geeignet. Für Untermalungen wäre es zu ölhaltig und das matte Auftrocknen nicht zu erzielen, dass gerade das magere Kremserweiss so wertvoll macht.

Wie jede andere Ölfarbe , ist die Zet-Farbe auf allen richtig hergestellten Malgründen verwendbar. Also auf kreide, Gips, Bolus und Ölgründen. Auf halbsaugenden Gründen wird man durch ihr matte Trocknen leicht einen temperaähnlichen Charakter hervorbringen, wie ihn viele moderne Maler schätzen.

Ihre höchsten Reiz wird sie aber erst auf der Zet-Leinwand entfalten. Die Grundierung der Leinwand enthält dieselben Bindemittel, mit dem die Farben angerieben sind. Sie wächst daher mit der Farbschicht zu einem einheitlichen Ganzen zusammen und fördert so die Erhaltung des Gemäldes. Sie unterscheidet sich von den handelsüblichen Ölgründen durch ihr mattes Aussehen und ihre Biegsamkeit. Die Farben trocknen auf ihr matt auf wie auf einem Halbkreidegrund. Andererseits übertrifft sie denselben durch ein geringeres Ansaugen der Farben und einen erheblich kleineren Verbrauch an Malmitteln. Sie erlaubt ein flüssigeres Arbeiten. Bei meinen Ausführungen über die verschiedenen Techniken nehme ich der Einfachheit halber wegen die verwendung der Zet-Leinwand als gegeben an. Andere Gründe sind ebenfalls brauchbar und wenn sie jemand aus Gewohnheit vorzieht, wird er die entsprechenden Abwandlungen leicht selber herausfinden.

Prima Malerei

Die heute am meisten angewandte Maltechnik ist die Primamalerei. Unter dieser Bezeichnung versteht man jede Art der Malerei , die versucht, gleichzeitig Zeichnung, Modellierung und Farbgebung sozusagen auf den ersten Anhieb ( al prima ) zu geben. Man braucht dabei nicht, wie Leibl und seine Anhänger, ein Gemälde stückweise auf der Leinwand ohne Vorzeichnung fertigzustellen. Auch das mehrfache Übermalen selbst trockener Farbschichten gilt noch als Primamalerei. Das Grundlegende ist, dass man immer ohne Umwege gleich auf das Endziel, die volle Naturwahrheit und Farbstärke losgeht.

Selbstverständlich ist es dabei leicht, dass, je nach der Art der Begabung, entweder die Form oder die Farbe zu kurz kommt. Man darf nicht vergessen, dass die auch bei den Alten Meistern gelobte Primamalerei, ich denke hier an das Wort von van Dyck: „ Male soweit als möglich alles prima, es bleibt dir nachher noch genug zu tun übrig" , erst über einer sorgfältigen, formgebenden Untermalung ausgeführt wurde. Auf der anderen Seite erlaubt die Primamalerei ein schnelles Erfassen und lebendiges, unmittelbares Wiedergeben der Eindrücke. Sie entsprach daher besonders den künstlerischen Absichten der letzten Generation, die vor allem Frische und individuelle Gestaltung des Bildes selbst auf Kosten einer gewissen Unfertigkeit anstrebte.

Für Naturstudien wird die Primamalerei immer die gegebene Technik sein. Ein wenig saugender Untergrund ist die beste Voraussetzung dieser Maltechnik, damit beim Malen nicht die Farben zu schnell wegsacken und dadurch der Pinsel in seinem freien Strich gehemmt wird. Die pastose Konsistenz der Zet-Farbe bringt die künstlerische Handschrift klar zum Ausdruck. Besonders wertvoll ist ferner die Eigenschaft der Zet-Farbe, selbst bei mehreren Übermalungen matt aufzutrocknen, ohne speckig zu werden. Der Maler kann also, ohne je durch technische Schwierigkeiten gehemmt zu werden, seiner Intuition folgen und jeden gewünschten Grad der Vollendung des Bildes erreichen. Bei der Arbeit ist es von Vorteil, wenn man im Farbauftrag sich anfangs etwas zurückhält und mehr auf die Gesamtwirkung ausgeht. Die Schatten sind dünn und durch sichtig zu lassen, damit die Leuchtkraft erhalten bleibt. Dagegen sind die Lichtpartien möglichst klar und bestimmt hinzusetzen mit pastoser Farbe, ohne sie noch einmal ädern zu müssen, weshalb es am sichersten am Schluss der Arbeit geschieht.

Der Arbeitsgang wird etwa folgender sein, doch lässt sich das Prinzip je nach der künstlerischen Arbeit vielseitig abwandeln. Der darzustellende Gegenstand wird mit Kohle oder Rötel leicht aufgezeichnet. Fixativ muss man sparsam verwenden, da sonst eine trennende Zwischenschicht zwischen Malgrund und Farbe entsteht. Besser ist es , die Kohlestriche mit Tusche oder verdünnter Farbe mit einem Haarpinsel nachzuzeichnen und dann mit einem Lappen die Kohle wegzuwischen. Auch kann man die Aufzeichnung gleich mit dem Pinsel und Farbe vornehmen, wenn man seiner Sache sicher ist. Man verdünnt zu diesem Zweck seine Farbe mit dem Zet- Malmittel 1. Auch kann man mit diesem Malmittel aquarellartig dünn die erste Anlage ausführen., entweder einfarbig sich auf die Formgebung beschränkend in braunen Tönen oder mit grüner Erde oder bereits in den Lokalfarben. Man erstrebt bei dieser Untertuschung eine möglichst gross gesehene , flächige Bildwirkung, indem man nur die grossen Licht und Schattenmassen und die Lokalfarben angibt, ohne sich durch Einzelheiten ablenken zu lassen. Da man bei dieser Untertuschung gewissermassen die Gesamtwirkung erzeugt, vermag sie die Weiterarbeit sehr zu erleichtern. Sie bewahrt einerseits vor Verzeichnungen, andererseits hilft sie die Farben richtig einzusetzen.

Zur Weiterführung dieser Arbeit benutzt man eine Mischung von den Malmitteln 1 und 2. Je nachdem man nun ein mattes ( schnelles) oder glänzendes ( langsames ) Auftrocknen erstrebt., wird man die Zugabe des Malmittel 2 ( fetter ) vermehren. Ist man nicht in der Lage die Arbeit auf einen Satz zu beenden, bei der Verwendung von Mischweiss kann man einige Tage nass in nass arbeiten ) muss man sie gut durchtrocknen lassen. Dann überzieht man das Bild mit einem Zwischenfirnis. Hierdurch wird der Untergrund gesichert, alle eingeschlagenen Stellen wieder herausgeholt und eine gleichmässige Oberfläche hergestellt., auf der sich gut weiterarbeiten lässt.

Erst nach dem völligen Durchtrocknen, also nicht vor Ablauf einiger Monate, überzieht man das Bild mit dem Zet-Mastixfirnis, wodurch es gegen alle atmosphärischen Einflüssen wiederstandsfähiger wird.

Schichtenweiser Bildaufbau , Arbeitsteilung in einfarbige Untermalung und farbige Übermalung

Die Künstler aber , die von der Skizzenhaftigkeit der Primamalerei unbefriedigt, eine grössere Vertiefung und Vollendung ihrer Bilder erstreben, werden zu einem schichtenweisen Aufbau ihrer Bilder übergehen, wie ihn die Alten Meister angewandt haben. Diese unterschieden zwischen Unter – und Übermalung.

In die Untermalung verlegten sie alle mehr vorbereitende Arbeit, wie die Zeichnung und Modellierung. Ohne durch formale Schwierigkeiten gehemmt zu werden, konnten sie sich dann bei der Übermalung der Farbe widmen.

Durch diese Arbeitsteilung ist es möglich, eine weit höhere Vollkommenheit der Ausführung zu erreichen als bei der Primamalerei.

Auch kann man so den transparenten und reflektierenden Charakter der Ölfarbe voll zur Geltung bringen, dass heisst neben dem Oberflächenlicht deckenden Farben auch das Tiefenlicht der Lasuren auszunutzen.

Eine Untermalung muss mager sein, damit sie gut zu übermalen ist.

Die bisherigen Farbsysteme mit ihrer durch Gerinnsel versetzten, bindemittelreichen Farbe waren natürlich für ein mehrfaches Unter-und Übermalen gänzlich ungeeignet. Viele Malerwandten sich daher einer Untermalung in Tempera zu. Erst durch die Zet-Farbe, die der fest und gleichmässig durchtrocknenden Farbe der Alten nachgeschaffen wurde, ist es wieder möglich geworden, mehrere Schichten von Ölfarbe übereinander zu legen, ohne dass die Farbe speckig wurde und die Weiterverarbeitung erschwerte. Für den Maler, der bisher nur gewohnt war, die Eindrücke der Natur in voller Farbstärke al prima wiederzugeben, wird es anfangs nicht leicht sein, sich in eine Trennung von Form- und Farbgebung hineinzufinden, wie sie die Zweiteilung der Arbeit in

Unter – und Übermalung erfordert. Je weniger nämlich die Untermalung der Farbgebung vorgreift, desto besser ist sie.

Die Alten Meister wandten daher eine monochrome Untermalung an. Die Harmonie, der einheitliche Gesamtton ist so leichter zu erreichen als bei lokalfarbiger Anlage. Die Untermalung soll sich auf Zeichnung und Modellierung, auf die Wiedergabe des Helldunkels beschränken. Alle Töne sind dabei heller zu halten als die Natur sie zeigt, da durch die spätere lasierende farbige Übermalung alle Farben dunkler getönt werden.

Der Lichtträger muss also unten im Bilde liegen, damit er die darüberliegende Farbe aufhellen und die Lasur durchleuchten kann. Hierdurch entsteht das geheimnisvolle Glühen, das Tiefenlicht der alten Meisterwerke.

Er beugt auch dem nachdunkeln vor, denn bei dem Zusammenwachsen der oberen farbigen Schichten wird seine aufhellende Wirkung eher stärker. Schon Goethe wies in seiner italienischen Reise darauf hin, dass die Bilder, die über pastosen Untergrund mit dunkleren, durchsichtigen Tinten lasiert wurden, eher heller als dunkler werden mussten.

Diese monochrome Untermalung kann, je nach dr beabsichtigten Wirkung, in bräunlichen Tönen wie Ocker, Umbra, grüner Erde oder Grau ausgeführt werden, wobei alle Farben mit Kremserweiss zu mischen sind, sodass sie deckend werden und eine möglichst lichte Gesamtwirkung erreicht wird. Der eine Künstler wird die Untermalung mehr flächig halten und nur die große Hell-Dunkelwirkung geben, der andere wird die lichtgebende Weißmodellierung bis ins letzte durchbilden. Von van Eyck wird berichtet, dass seine Totfarbenuntermalung vollendeter war, als manch anderer Maler fertige Bilder. Der individuellen Abwandlungen gibt es viele und der Arbeitsgang, den ich angebe, soll nur das gemeinsame Grundprinzip darstellen.

Die Aufzeichnung erfolgt, wie der der Primamalerei angegeben, mit Kohle und Tusche. Der Geübtere kann auch gleich mit grauer oder brauner Zet-Farbe, die mit Zet-Malmittel 1 verdünnt wird, aufzeichnen und die Schatten anlegen. Für die monochrome Grauuntermalung stehen Zet-Hellgrau und Dunkelgrau zur Verfügung., die mit Kremserweiß vermischt jede gewünschte Farbe und Abstufung ergeben. Da die Schatten heller sein müssen als auf dem fertigen Bild , benutzt man als dunkelsten Schatten-Ton Dunkelgrau und modelliert dann mit hellen Grautönen bis zum reinen Weiss im hellsten Licht. Da die Farbe farbstoffreich und mager sein soll, arbeitete man mit unverdünnter Farbe oder benutzt als Malmittel eine Mischung von Malmittel 1 und 2. Man achte nur auf die Richtigkeit der Zeichnung und eine Formdurchbildung, ohne sich von der farbigen Erscheinungsform ablenken zu lassen. Auch stoffliche Reize, wie glatte oder raue Oberfläche, suche man auszudrücken.

Man braucht dabei nicht ängstlich zu sein, die Untermalung soll die persönliche Handschrift deutlich erkennen lassen. Man vermeide aber zeichnerische Härten, je weicher die Untermalung ausgeführt wurde, desto besser wird sie zu übermalen sein.

Nach dem Trocknen der Untermalung überzieht man dieselbe mit dem Zwischenfirnis.

Dann beginnt man, das Bild zuerst mit Klarlasuren, dass heißt transparente Farben ohne Weißzumischnung anzulegen, und die Schatten bis zur vollen Farbstärke zu vertiefen. Stark deckende Farben wie Neapelgelb, Kadmium, Zinnober, Chromoxydgrün sind für Lasuren ungeeignet.

In die nassen oder trockenen Lasuren arbeite man mit halbdeckenden und deckenden Farben immer unter Benutzung der Untermalung weiter. Als malmittel verwende man eine Mischung von 1 Teil Malmittel 1, einen Teil Malmittel 2 und einen Teil Mastix-Firnis.

Um länger nass in nass malen zu können, und wegen seines halbdeckenden Charakters ist Mischweiß zu verwenden, nur bei pastosen Glanzlichtern ist Kremserweiß vorzuziehen.

Da ja die deckende Untermalung schon genügend Farbkörper enthält, kann man die Übermalung mit flüssiger Farbe ausführen, die eine freiere, leichtere Behandlung erlaubt.

Die eigentliche Schönheit der Ölfarbe kommt hierbei erst voll zur Geltung.

Die halbdurchsichtigen Farben lassen die darunterliegenden Töne immer etwas durchschimmern und bringen so Wirkungen hervor, die anders kaum zu erreichen sind.

Die Übermalung kann beliebig oft abgebrochen und weitergeführt werden, bis die künstlerische Absicht restlos verwirklicht ist.

Statt des grauen Untermalens kann man auch für die Untermalung farbige Gründe verwenden, wie z.b. Bolusgründe. Hier können durch dünnen Auftrag der hellgrauen Farbe, durch die der dunklere Grund hindurchwirkt, sehr reizvolle Halbtöne erzielt werden, die locker wirken und sehr große Weichheit in den Übergängen ergeben. Wenn der farbige Grund durch eine Lasur auf weißen Grund hergestellt ist , kann man ihn als Schattenton mit verwenden. Bei einiger Erfahrung wird man sich bald die Vörzüge dieser Technik zu eigen machen, die ein schnelleres Arbeiten erlaubt und sehr wandlungsfähig ist.

Nach dem völligen Austrocknen der Bilder werden diese mit Schlussfirnis überzogen, doch müssen diese gut trocken sein, damit Lasuren nicht aufgelöst werden.

Primamalerei mit Lokalfarbenmischungen

Eine reizvolle Zwischenlösung der Grauuntermalung und der Primamalerei ist die Malerei mit Lokalfarbenmischungen, die von verschiedenen Alten Meistern, wie Velasquez, Gerhard Dou, Franz Hals ausgeführt wurde. Von Dou wird berichtete, daß er auch noch die Lokalfarben für den Mist auf dem Hofe mischte, wenn er eine Landschaft zu malen hatte.

Diese Technik erlaubt ein sehr rasches Malen und ist daher für Portraits geeignet, wenn die Zeit nicht so viele Sitzungen gestattet, wie sie zur schichtenweisen Malerei erforderlich ist.

Man mische sich dazu aus möglichst wenig Farben die Lokaltöne, den Lichtton und die Halbtöne und Schattentöne mit der Spachtel auf der Palette oder mit dem Reibkolben auf der Glasplatte. Für das Fleisch, zb. lichter Ocker und roter Ocker, Grau und Ultramarin.

Außer diesen Mischungen setze man noch diejenigen Farben, aus denen sie hergestellt wurden, und Hellgrau und Dunkelgrau auf die Palette. Des langsamen Trocknens verwende man Mischweiß.

Nach der üblichen Aufzeichnung oder Antuschung arbeite man dann mit den angebenen Farben weiter und gebe erst zum Schluss die stärkeren Farbakzente.

Durch diese beschränkte Palette wird erreicht, dass man immer in der harmonischen Skala bleibt, und mit wenigen Mitteln rasch eine künstlerische Vollendung erreicht.

Mit  Leichtigkeit werden sich mit Hellgrau die kühlen , silbernen Fleischtöne erzielen lassen, die wir bei Velasquez bewundern. Ein farbiger Grund kann in den Schattentönen mitbenutzt werden.

Diese gegebenen technischen Anweisungen sollen natürlich nicht als Rezepte aufgefasst werden, sondern sie sollen die vielfachen Möglichkeiten zeigen, die in dem Bereich der Ölfarben liegen.

Sie sollen so Anregung geben, sich mit der Technik auseinander zusetzen und zur eigenen Lösung zu kommen, die er individuellen Eigenart entspricht und doch materialgerecht ist.

Eine Reihe bekannter Maler haben seit den Anfängen der Zet-Farbe, noch durch Prof. F angeregt, mit derselben gemalt und hervorragende Werke geschaffen. Ich führe hier nur einige an, so besonders Prof. Max Thedy, der viele Jahre als Lehrer an der Weimarer Kunsthochschule wirkte.

Er hat vom Beginn an an den Versuchen Prof. F lebhaften Anteil genommen und setzte sich dann für das Resultat, diese Zet-Farbe , begeistert ein, in der Überzeugung, dass er seinen Schülern kein besseres Material in die Hand geben könnte. Seine Portraits und Akte, diwe er mit Hilfe der Grauuntermalung geschaffen hat, erreichen die Wirkung der alten Meisterwerke und zeigen heute, nach Jahrzehnten, nicht die geringste Veränderung. Professeor Mackensen, Prof. Franz von Stuck, Prof. Bantzer und viele andere haben die Zet-Farbe zu ihren Bildern verwandt und sich darüber anerkennend geäußert.

Die übergroße Bescheidenheit Prof. F hat verhindert, dass zu seinen Lebzeiten noch sein Werk die Würdigung fand, die es verdient. Er liebte es nicht Reklame zu machen, sondern wirkte von Mensch zu Mensch. Einem großen Kreise von Malern teilte er in selbstloser Weise die Erfahrungen seiner Lebensarbeit mit, immer nur darauf bedacht, der Kunst zu dienen, in einer Zeit des künstlerischen Niedergangs.

Erst auf das Drängen seiner Freunde hin ließ er sich bewegen, einige Vorträge über sein Lebenswerk zu halten, so im Verein Berliner Künstler im Jahre 1930 und in den Akademien zu München, Kassel und Frankfurt.

Aus der inneren Verpflichtung, das, was wir von ihm empfingen, weiterzugeben an die junge Generation, entstand im Kreise seiner Schüler der Wunsch, dieses Heft herauszubringen, damit es dazubeitrage, in seinem Sinne mitzuhelfen an dem Wiederaufbau der deutschen Kunst, an der wir alle mitzuarbeiten haben nach unseren Kräften und Anlagen...

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